| “Tapies nos ha enseñado a ver la belleza de una tapia” |
JT: Otra idea que te quiero comentar, y que a lo mejor es rizar un poco el rizo, me ha surgido al escuchar tu música y al leer cosas que has dicho. Ese gusto tuyo por escribir líneas individuales y personalizadas, ¿puede ser una metáfora de tu defensa del individuo frente a la masa?
CH: Eso puede ser también intuitivo. Te pongo el ejemplo del Concierto para cuatro saxofones.
JT: Lo estuve escuchando hace poco en el Auditorio Nacional en Madrid.
CH: En versión de cuatro clarinetes. Los saxofonistas del Cuarteto Ràscher me dijeron que ellos podían tocar lo escrito sin orquesta, y que tenía su valor (se llama Fractal). Suprimí los paréntesis orquestales, escribí unos pequeños materiales a modo de puente y lo tocan exactamente igual y funciona. Después me dijeron: “y uno por uno podemos hacer el concierto porque todo tiene suficiente interés individualmente como para tocarlo a solo”. Me comentaron que esto no suele ocurrir porque cuando se escribe un cuarteto…
JT: Se trata de una conjunción de varios elementos.
CH: Sí. “Y lo tuyo”, me decían, “funciona perfectamente para cada uno. No nos podemos distraer ni un momento porque está escrito como para nosotros, como para cada uno individualmente, aunque luego sea un conjunto”… Así que ahí está la defensa del individuo, sí.
JT: Cuando hablas de las supercuerdas dices: “la música es fundamental para entender la teoría de las supercuerdas, que nos dice que los elementos más diminutos de la creación (…) están compuestos por cuerdas infinitamente pequeñas que vibran como las cuerdas de un violín”. No he podido evitar asociar esas palabras tuyas a la teoría medieval de Boecio de la música de las esferas, de la música mundana.
CH: La música de las esferas, Kepler… Todo lo infinitamente pequeño es tan interesante como lo infinitamente grande.
JT: Una cosa es reflejo de la otra. Al recordar esas teorías pensaba: a lo mejor, inconsciente o conscientemente, han estado dentro de ti.
CH: Creo que la mayor parte de las veces lo que ocurre es que retengo en mi interior ciertas cosas que leo y que luego se van manifestando. Pero nunca como un reflejo fiel.
| “Yo no me he olvidado de pretender crear belleza” |
JT: En el libreto de tu ópera El Quijote escribiste: “la percepción temporal, la ordenación del tiempo, el concepto de la relatividad del mismo y hasta su definición y la posibilidad de su no existencia fáctica según el pensamiento cuántico, han sido preocupaciones constantes de los músicos de todas las épocas. Es el principio generador de la música misma y principio para la mayoría de las obras maestras. La ordenación temporal seguirá presente en la mente de los compositores del futuro mientras la música sea música y los seres humanos la perciban y creen como nosotros”. Supongo que piensas que esto no podrá cambiar nunca…
CH: Eso no puede cambiar, ha sido y será siempre así. Lo que pasa es que a lo mejor el lenguaje cambia.
JT: En muchas de tus obras utilizas el recurso de la cita musical. Por ejemplo, en El Quijote aparecen Juan del Enzina o Cabezón, músicas del renacimiento español que creo que despiertan en ti un interés especial. Cuando tú echas mano de una cita y transformas el material, ¿qué persigues, cual es el objetivo que te guía?
CH: Generalmente lo uso como contraste. Y también para llamar la atención de las gentes sobre lo importante que es nuestra música renacentista. Por ejemplo, en Versus, que está escrita en el año 81 y estrenada en el 83, utilizo Triste España sin ventura. Lo que pasó en el año 81 está muy relacionado con esa “triste España sin ventura, todos te deben llorar, despoblada de alegría para nunca en ti tornar” escrita por Juan del Enzina a la muerte del Príncipe Don Juan, heredero de los Reyes Católicos. Esto se puede aplicar perfectamente al 23-F.
Después de pasar lo que pasamos, estuvimos a punto de volver otra vez a lo mismo. Es como decir: conocemos la historia y vamos a extraer de ella las necesarias consecuencias. En Versus, al primer tiempo lo llamo tesis; al segundo, antítesis; y al tercero, síntesis. Esto vendría a ser como contraponer a Juan del Enzina con Hegel, porque el planteamiento es completamente hegeliano. La tesis es “triste España sin ventura”: nos encontramos con una realidad; luego viene la antítesis: que yo no acepto esa realidad y lucho contra ella; y finalmente llega la síntesis: la realidad existe pero yo me puedo salvar porque no la he aceptado. Y finalmente todo eso es música.
| “Lo que quiero es ‘abrir el grifo’ y que salga música. Y luego, en el momento oportuno, cerrarlo” |
JT: Re visitando estos días algunas de tus obras he vuelto a escuchar tu Officium Defunctorum en el que utilizas ese maravilloso coral de la Pasión según San Mateo, “O Haupt voll Blut und Wunden”, que transformas al revestirlo de unos ropajes nuevos…
CH: Bueno, yo no sé cómo se hace.
JT: Yo (entre sonoras carcajadas de los presentes), supongo que sí lo sabes. Una de las cosas de las que tú hablaste en aquellas clases magistrales a las que hemos aludido era la aleatoriedad, que a mí me pareció que en aquel momento te interesaba de manera especial. ¿Qué supone para ti la aleatoriedad, qué propuestas originales o personales crees que has aportado?, especialmente cuando has manifestado en muchas ocasiones que a ti te gusta plantearte en cada obra un reto nuevo, no repetir ni cosas que tú has hecho ni fórmulas de otros.
CH: Pues darme cuenta de que la música es aleatoria siempre ya que no se puede repetir. Como decíamos antes, una sinfonía de Mozart o de Brahms sólo existen mientras suenan y después permanecen en su forma gráfica de partitura, que es donde todo está reflejado y que nos sirve para hacer la siguiente versión. Pero la partitura en sí no es nada más que parte de la obra. La obra se produce en el momento en que eso se interpreta. Decía Mahler, y también decía bien, que en la partitura está todo, absolutamente todo, menos lo esencial. Lo esencial no está en la partitura.
JT: Lo tienes que poner tú.
CH: Y eso es lo que hace que la obra sea siempre diferente. Porque lo esencial, para ti, a lo mejor será el tiempo, mientras que a mí, quizá, me importa menos el tiempo y más esa sonoridad de los trombones, que tienen que sonar de una manera determinada.
“La aleatoriedad en mí es interior, no exterior”
JT: No me resisto a terminar esta charla sin preguntarte algo sobre la ópera. Asistí al estreno de tu Quijote y me pareció una obra espectacular en todas sus dimensiones, porque musicalmente es impactante y porque la escenografía de Wernicke poseía una gran fuerza visual. Para mí, se daba una simbiosis perfecta entre escenografía y música, cosa que no ocurre tanto como debería. Muchas veces, cuando los escenógrafos fuerzan demasiado las situaciones, la estética no funciona. Por ejemplo, si pensamos en el clasicismo dieciochesco de Mozart, no tiene mucho sentido encontrarnos en la escena a unos señores con cazadoras de cuero o tupé. Creo que el conjunto no encaja, que hay una chirriante incongruencia. Y pienso que es grave porque tengo la sensación de que se está abusando de ello. ¿Coincides conmigo?
CH: Completamente. Lo que hay que pensar es que Mozart concebía lo óptico no aislado de lo sonoro. Cuando pensaba en una escena la tenía en mente. La música pertenece a una determinada época y lo mismo ocurre con la escena. De la misma manera, no se podrían hacer Las bodas de Fígaro con un conjunto de saxofones. Eso hay que tocarlo con la orquesta y en la forma que indicó Mozart, lo más aproximadamente posible al original, aunque a través de la interpretación que nosotros hagamos. El aspecto visual hay que respetarlo en la misma medida que el musical.
JT: La ópera es teatro y es música. Los dos elementos tienen que estar en armonía.
CH: Claro, lo que no se puede hacer es que el Wozzeck empiece con la autopsia de un cadáver. No, no. Esto no tendría nada que ver ni con Wozzeck, ni con Hübner, ni con Alban Berg.