| “Si no hay una idea previa no se consigue una obra válida” |
JT: ¿Por qué crees tú que tienes que seguir reivindicando y luchando por eso, por qué la música contemporánea tiene tan poca permeabilidad en la sociedad, por qué es tan difícil ir a un auditorio y escuchar una obra tuya o el Réquiem de Ligeti o una sinfonía de Lutoslawski, por no hablar del repertorio operístico?
CH: Reivindico todo eso por una razón muy sencilla: porque tengo nietos. Y creo que entre todos tenemos que conseguir que nuestros nietos tengan la posibilidad de conocer nuestra época en lo que tiene de más importante, noble, sutil y refinado. Porque si no luchamos por ello, es tal la fuerza que tienen la vulgaridad y el afán de lucro, que a lo mejor desaparece todo cuanto nosotros intentamos defender.
Yo tengo cinco nietos, todos chicos. Y me gustaría que dentro de 50 años, cuando ellos tengan 50, 60 o 70, disfruten de la posibilidad no solamente de escuchar un cuarteto de Beethoven, sino uno de Rihm o una obra mía, u otra cualquiera de un autor de nuestro tiempo.
JT: Podría darse la situación de que resultara muy complicado tanto encontrar intérpretes como gente que formase a esos intérpretes o hasta público que quisiera escuchar esa música y acudiera a un auditorio.
CH: Y además, y esto es muy importante, que no lo tenga que oír en una grabación, sino que pueda disfrutarlo en vivo porque resulta completamente diferente. Estamos empezando a acostumbrarnos a oírlo todo empaquetado.
Cuando se hace una crítica, digamos de una sinfonía de Brahms, generalmente el crítico ha oído una versión que le ha gustado y esa es “LA SINFONÍA” de Brahms para él. ¡Mentira! La sinfonía de Brahms no existe, sólo existe en el momento en que se interpreta, y esa interpretación es única e irrepetible.
JT: Y es una de las muchas posibilidades que existen.
CH: De las millones de posibilidades que existen.
JT: Porque llega otro director y otra orquesta y lo va a hacer de otra manera.
| “Cualquier idea que se tenga que imponer por la fuerza no es válida, ha perdido su razón” |
CH: Ha aparecido un libro sobre la música y el cerebro, de un americano del que no voy a citar el nombre, que es un disparate. Y lo es porque refleja un desconocimiento total sobre lo que es la música y, además, porque su conocimiento de la música procede del rock, del pop… que para él es lo principal. Este señor, que es un neurólogo y psicólogo de valía, olvida que siempre oye música a través de altavoces, bien sea grabada o en concierto. Es decir, que nunca oye el instrumento directamente, circunstancia que cambia radicalmente la percepción. Y después, hablando del silencio, afirma: “esa música que de repente se interrumpe”. ¡Es que el silencio forma parte del discurso musical! Y pone el ejemplo, hasta dónde llega su desconocimiento, de la Quinta sinfonía de Beethoven, que se interrumpe en el segundo compás.
JT: Pero resulta muy osado decir eso.
CH: Claro, ¡pero ese silencio es tan importante como el sonido anterior! Luego, en cambio, analiza cuestiones relativas al rock y lo aplica a la percepción cerebral, a lo que hace el cerebelo, etc. Sin embargo, eso tiene muy poco o casi nada que ver con la música. Ahí está el peligro.
| “Debemos saber lo que se está haciendo hoy para luego elegir lo que podemos aportar nosotros a nuestro momento” |
JT: Un poco por la evolución que ha seguido el arte en general y la música contemporánea también, se produce, creo yo, una interrelación cada vez más intensa entre las distintas artes. Quería plantearte esta cuestión porque muchas de tus obras surgen a partir de estímulos pictóricos, filosóficos, literarios, etc. En tu caso, ¿cómo experimentas esa influencia del resto de artes hacia ti y hacia tu música?
CH: Es muy difícil saber cómo ocurre porque hacer y percibir música es algo absolutamente irracional, y la irracionalidad es muy difícil de racionalizar. Pondré como ejemplo Mural sonante, que está dedicado a Tapies.
Un día vi la tapia de unas obras que ocupaban toda una manzana. En esa tapia había de todo: dibujos, anuncios, huecos, blancos impolutos, negros totales… Y esto es un Tapies. Tapies nos ha enseñado a ver la belleza de una tapia. A partir de ahí concebí la idea de hacer una música que fuese el recorrido de un mural donde lo sonoro sustituyese a lo óptico.
JT: Te sirvió como un detonante. Porque luego la construcción de la obra es estrictamente musical.
PABLO GONZÁLEZ: Y Daliniana, que es bellísima, ¿cómo surgió?
CH: Daliniana está formada por tres cuadros, pero no hay descripción. Por ejemplo, en Los relojes blandos utilizo un ritmo, pero como refleja un reloj blando ese ritmo nunca se repite igual. [A continuación Halffter comienza a percutir sobre la mesa con los nudillos realizando un ritmo que después repite con ciertas modificaciones que lo transforman].
PG: Y El nacimiento de la angustia líquida. Sólo el título ya es maravilloso.
CH: Es que Dalí era algo excepcional.
JT: Cuando tú empiezas hay una evidente influencia de Stravinsky, de Bartók… Escuchando tus primeras piezas para cuarteto de cuerda, por ejemplo, percibo ecos de Bartók, de Alban Berg… Se aprecia en ti la influencia de un cierto formalismo neoclásico…
CH: Efectivamente. En ese momento me preocupa especialmente la creación de un mundo sonoro ordenado en el tiempo y en el espacio.