| “Yo empiezo a escribir teniendo una idea relativamente vaga de cómo va a ser esa obra. Hago un gesto musical y empiezo a ver a dónde me lleva” |
LP: El gran compositor de la primera mitad del siglo XX en España, Manuel de Falla, jamás metió las manos en eso. Cuando se sirve de la lengua se sirve de la antigua, ahí está El Retablo de Maese Pedro.
Todo esto a mí me estimulaba muchísimo para utilizar la lengua de otra manera. Y así nacieron Kiu, El viajero indiscreto, etc. Yo me doy cuenta de que eso es una revolución que, a lo mejor, tenía que haberse hecho mucho antes, como pasó en Checoslovaquia con Janáček o en Rusia con Mussorgsky, o en la propia Francia, con la versión de dio Debussy del francés. Existían otras, pero él dio una completamente distinta que es la del Pélleas.
JT: Pero estos compositores que mencionas creo que sí han sido más conscientes de sus propias prosodias nacionales y han bebido de un lenguaje folclórico que han elevado al terreno culto. Partiendo de unos ritmos y de unas estructuras que podríamos llamar nacionales han creado un nexo profundo con sus raíces. Pienso que un Janáček o un Mussorgsky realizaron ese trabajo consciente y deliberadamente.
LP: Sí, fueron muy conscientes de eso. Eso se ve. Vamos, yo no hablo ni ruso ni checo, pero eso se ve. Los acentos de la música son tan particulares que tienen que venir evidentemente del texto.
JT: Oyendo Jenufa, por ejemplo, eso está muy presente.
LP: Y Jenufa tiene todavía un aspecto folclórico muy claro, pero si oyes Desde la casa de los muertos o Katya Kabanová, eso resulta muy evidente. Pues bien, yo pensaba que eso estaba por hacer [en la música española].
JT: ¿Tú crees que ese primer paso que has dado en esa dirección tiene eco en otros autores y que la ópera española ha podido explorar esos derroteros?
LP: Mi impresión es que no. Unos han ido por el lado de que no hay texto, otros por el de que el texto no se entiende o es de tipo fonético. Incluso cuando no son fonemas, sino que existe un texto, el compositor parece complacerse en que sea ininteligible. Yo no me estoy metiendo con ellos, es una elección, pero a mí me interesa mucho mi lengua.
JT: Si utilizas un texto se supone que es porque quieres que se entienda.
LP: No siempre. Hay muchos casos y para todos los gustos. Hay óperas en las que los cantantes no hacen más que vocalizar o hacer ruidos, y viene un señor y habla en vez de cantar. ¡Oye, no, no me fastidies! Entonces no hay diálogo ninguno. Hay muchos casos de ese tipo.
Eso pasa también en otros lugares. En las obras escénicas de Bussotti es exactamente eso. Los textos no se comprenden nada, y cuando se comprenden es porque alguien los lee. Bueno, pues qué bien. Para ese viaje no se necesitan alforjas.
JT: Como autor de óperas y, por tanto, implicado con el género, y habiendo reflexionado sobre la vigencia de la misma y sobre obras de autores como Rihm o Ligeti, entre otros, ¿cómo ves ahora mismo, a inicios del siglo XXI, la situación de la ópera, que en algún momento ha sido dada por muerta?
LP: Eso se decía hace unos años. Yo creo que hoy en día si hay algo que sea común a casi todos los artistas es, cómo decirlo de una manera clara, una situación, en un sentido no negativo, completamente caótica. Cada uno puede y debe hacer lo que le dé la gana.
Se puede llegar a extremos que son interesantísimos, aunque puedas no estar de acuerdo con ellos.
Me estoy acordando de un compositor español que vive hace muchos años en Canadá y que viene a España con mucha frecuencia, José Evangelista, que tiene una ópera basada en el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Potocki. En esa novela pasa absolutamente de todo. Y él se ha dedicado a hacer de forma primorosa una serie de pastiches.
En un momento determinado estás oyendo a Corelli tal cual, pero no se trata de citas, está todo compuesto por él. O bien te encuentras con un pasaje a la andaluza, cosas de esta especie. Puede desconcertarte, puedes no estar de acuerdo con ello, pero es evidentemente una propuesta, una obra que viaja en el tiempo tanto como la novela, que es absolutamente desconcertante y maravillosa.
Cito a Evangelista como el caso extremo de una persona que entra en la historia de la música y se sirve de lo que encuentra, pero no a través de la cita, sino del estilo, que él reproduce, lo cual es una hazaña porque tienes que saber mucho para poder hacerlo bien.
Este es un caso, como digo, extremo, pero hay muchísimos más. Unos rozarán el expresionismo de principios del siglo XX, otros buscarán un nuevo belcantismo del tipo que sea, y así hasta mañana. Otros se quedarán en la pura experimentación…
Yo creo que hoy en día es inútil intentar encontrar un denominador común a todo eso. Es posible que exista, yo no estoy hablando como Ratzinger, es posible que exista, pero nosotros estamos metidos dentro de él y nos falta la distancia necesaria para poder apreciarlo.
JT: El tiempo suele clarificar esa perspectiva.
| “Un artista es alguien que hace, no solamente piensa, es un fabricante de cosas” |
LP: Yo, en lo que a mí se refiere, creo que no existe ese denominador común, y eso, además, tiene una razón de ser muy profunda. Hoy en día, la creación personal libre, la que no está implicada en un mecanismo de producción, está, iba a decir en crisis y no me gusta esa palabra, está flotante, como sin raíces, lo cual no quiere decir que se vaya a morir. Hay muchísimos cultivos hidropónicos que no tienen raíces. No se va a morir, lo que pasa es que está en busca de su sentido. Y la única manera de encontrarlo es seguir trabajando, no hay otra.
Si empiezas a reflexionar sobre ello te puede salir Walter Benjamin, que ha hecho estragos evidentemente. Es un señor todo lo respetable que se quiera, pero un artista no es eso, un artista es alguien que hace, no solamente piensa, sobre todo hace, y sobre todo piensa haciendo. Es un fabricante de cosas y eso es lo único que verdaderamente importa.
Así que todo son propuestas de una serie de personas que vaya usted a saber cómo y dónde se van a arraigar.
JT: Eso se verá.
LP: Sí, eso se verá. En tiempos la cosa era relativamente clara, tiempos muy lejanos. Pero desde hace ya bastante, por lo menos setenta u ochenta años, la creación personal desligada de la productividad económica está flotando.
Alguien te dirá que hay que terminar con ella, cualquier antiguo soviético al servicio de la colectividad, para alegar que estamos viviendo en un mundo maravilloso gracias al socialismo de estado.
Pero lo que se le olvida a esta gente es que eso es como si pidieras voto de castidad a toda una sociedad. La necesidad de crear arte es una necesidad como la de hacer el amor o la de nutrirse. Y sobre todo, de contemplar también el arte. Tan es así que a menudo los negocios se hacen con pseudo arte que se vende como arte prefabricado para las masas, del que está lleno el mundo occidental. Y te podrán decir con toda su cara dura que Andy Warhol es un genio. ¡Pues no, es una mierda! Como pintor es una mierda, lo que es es un estupendo autor de carteles de publicidad, un “advertiser”, que dicen los ingleses.
¡Cómo puedes pensar seriamente que es un gran artista que se puede comparar con cualquier pintor del propio siglo XX, con Picasso, por ejemplo! Por Dios, si es un señor que lo único que hace es pintar a Marilyn Monroe de todos los colores a través de una foto. Bueno, no me fastidies. O si no, las sopas Campbell…
Y hablamos de Andy Warhol porque es un icono, pero hay muchísimos otros que se podrían citar.
Llegados a este punto, debemos dejar la charla porque Luis de Pablo debe marcharse a atender otros asuntos. Hemos compartido casi hora y media de conversación que no ha hecho sino acentuar en mí las ganas de seguir con muchas otras preguntas que esta vez se han quedado en el tintero. Otra vez será.