| “Hoy en día, la creación personal libre está flotante en busca de su sentido y la única manera de encontrarlo es seguir trabajando” |
JT: Los intelectuales en España, salvo excepciones, han llevado a gala el hecho de no ser aficionados a la música y de ser ignorantes militantes en este terreno. Eso lo han expuesto públicamente.
LP: Sí, sí, pero hay algunos, y eso es muy conmovedor, en los que es distinto. Por ejemplo, leyendo partes de una especie de diario que llevó Juan Ramón Jiménez cuando vivió en Estados Unidos, se comprueba cómo seguía con mucha atención por la radio los conciertos de la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Y estaba entusiasmado, por ejemplo, oyendo las sinfonías de Mahler, que en aquel momento empezaban a ser de repertorio, traídas por los judíos vieneses, evidentemente. Los grandes directores de las orquestas americanas han sido todos judíos vieneses o, por lo menos, alemanes. Menudo regalo les hizo Hitler.
Pues estaba encantado de la vida. Tiene comentarios sobre Bruckner que son muy sorprendentes. Lo mismo puedo decir del propio Cernuda, que habla de vez en cuando de música, alguna vez cita a Mozart.
A estos señores no los he conocido nunca, pero sí he conocido y mucho a Vicente Aleixandre porque yo formaba parte de una tertulia de jovencitos que iba a verle en éxtasis. Era una persona absolutamente maravillosa, pero de música, absolutamente cero, cero. Era increíble, sin embargo, él se disculpaba.
JT: Tenía conciencia de esa laguna.
LP: Sí, tenía conciencia de que eso era una limitación.
JT: Eso está muy relacionado con lo que comentábamos antes de ese bagaje musical que hay en el español medio, que si alcanza a los intelectuales, qué no será con el resto de la gente.
LP: Claro, una cosa rarísima fue la de García Lorca, que salió así. Pues sí, resulta que a ese hombre le fascinaba la música hasta tal extremo que se dice que estuvo dudando entre escribir música o dedicarse al piano. También era así, y hay que reconocérselo, chapeau, porque era un pianista estupendo, Gerardo Diego.
A Gerardo Diego yo lo he tratado porque le pedí permiso para poner música a algunos de sus poemas en los años cincuenta y ese hombre sabía perfectamente del asunto. Y escribió sobre ello.
Una revista bien editada que duró muy poco tiempo y que se llamó Vértice publicó un artículo asombroso de Gerardo Diego sobre el Concierto para la mano izquierda de Ravel, que se acababa de estrenar, pues es de sus últimas obras. Ravel muere en el 37 si no recuerdo mal. Se había estrenado tres o cuatro años antes y este hombre lo sabía y tenía la partitura.
Gerardo Diego era en ese sentido absolutamente impar. Luego, su ideología es el capítulo número dos.
JT: Es otra historia.
LP: Su ideología se podría resumir en una sola frase: el miedo. El miedo a todos, a unos y a otros. Naturalmente que acabó siendo una gran figura, pero no del régimen, sino de la poesía, que circunstancialmente se producía dentro del régimen. Y ahí hay descenso, a mi juicio muy grande, de la calidad de lo que hacía, porque había sido, en mi opinión, un poeta admirable cuando empezó con el creacionismo y todas estas cosas y después poco a poco se fue como secando.
JT: Supongo que el entorno cultural tampoco ayudaba mucho.
LP: Conocía a todo el mundo y era un hombre muy brillante cuando quería, porque en general era muy tímido, muy reservado. Yo creo que tenía miedo.
JT: Cosa relativamente justificada.
LP: Se comprende.
| “El público que va a escuchar el San Francisco de Asís de Messiaen no tiene nada que ver con el que va a oír a Plácido Domingo cantando lo que sea, jotas o el Nabucco” |
JT: Cambiemos de tema. En el mundo actual, en el que el lenguaje musical ha alcanzado elevados niveles de abstracción, después del serialismo integral imagínate lo que se puede inventar o componer; y en el que algunos compositores han necesitado plasmar teóricamente sus sistemas, como podrían ser Messiaen, o Barce con su sistema de niveles, o quizá de una manera no muy explícita Bartók, que hoy en día todos sabemos más o menos cómo trabajaba, yo tengo mucho interés en preguntarte a ti cómo ves esta cuestión de formular un sistema para componer, ya que, como conocedor de todas las tendencias contemporáneas, en cada momento has practicado lo que te ha parecido más interesante para tus obras (serialismo, aleatoriedad, electroacústica) …
LP: Serialismo, en realidad, muy poco. Hice muchísimo como quien hace fugas, para conocer el sistema. En aquel momento, mi profesor Max Deutsch te explicaba la técnica de su maestro Schönberg y tenías que trabajar ese estilo.
JT: Era un trabajo de estudiante.
LP: De aprendizaje.
JT: Con todas las corrientes que obviamente has conocido, analizado y trabajado, ¿necesitas hoy en día un sistema, una referencia para construir tus obras?, ¿en cada momento cada composición te exige un planteamiento distinto?, ¿cómo vives ese aspecto de la composición?
LP: Yo siempre he pensado que es cada obra la que te explica cómo tiene que ser.
JT: Esa es mi sensación. Siempre he pensado que los materiales de una obra y su construcción se nutren de sí mismos en el arranque y, por tanto, un sistema externo a ellos, es, en cierto modo, artificial.
LP: Suele ser casi siempre nefasto. Yo empiezo a escribir teniendo una idea relativamente vaga de cómo va a ser esa obra. Hago un gesto musical y empiezo a ver a dónde me lleva. Y muy probablemente ese gesto primero acaba en el cesto de los papeles. Esto yo pienso que es una postura que desde luego no es sólo mía. Hay muchos artistas que lo hacen así.
Yo no he seguido nunca una corriente catalogada. Evidentemente, me he podido servir de la idea de una obra flexible que puedes ordenar de mil maneras distintas y que siempre da un resultado diverso pero válido, con suerte. Pero yo he procurado siempre encontrar la respuesta exacta cuando llega el momento de escribir, que sea propia, no repetir lo que ha podido hacer un señor como Boulez después de haberlo puesto verde. Eso ya está hecho, para qué lo voy a repetir, no me sirve.
Todas esas técnicas representan un período del que sería absurdo arrepentirse porque no hay ninguna razón para hacerlo. Es un período que, de alguna forma, ha sido un largo aprendizaje hasta encontrar lo que verdaderamente yo quería hacer.
A principios de los 60 la cosa ya está clara y como consecuencia yo escribí un librito, con una cierta dosis de ingenuidad, que se llama Aproximación a la estética de la música contemporánea.
JT: Tienes también otro, el titulado Lo que sabemos de música.
LP: Eso no es nada, es un encargo que me pidió la colección “Lo que sabemos de”, que es un poco un plagio de lo que hacen los franceses.
JT: Divulgativo, entonces.
LP: Sí. Si se despega de los otros es porque hablo de músicas no europeas y de cosas así, que de eso no hablaba nadie que yo sepa. Ahora sí, ahora ya empieza a haber etnomusicólogos. Una persona como Polo Vallejo está haciendo una labor estupenda.
JT: Yo recuerdo haber hecho un curso con él hace quince o veinte años en el que nos hablaba de polirritmias africanas, métricas hindúes, y lo explicaba de una forma fascinante.
LP: Pues bien, yo hice ese libro que intentaba explicar cómo había compuesto una serie de obras de ese período (finales de los 50 y principios de los 60). Pensaba ingenuamente que estaba explicando ya lo que podía ser mi forma de componer. Y recién terminado el libro seguí componiendo, naturalmente, pero de una manera completamente distinta (entre carcajadas).
JT: Diste otro paso en tu evolución.
LP: Absolutamente. Luego el libro se ha publicado en Francia en la colección de Musicología de La Sorbona. Lo agradezco en el fondo del alma, pero desde luego, quién quiera pensar que así conoce mi música va de ala.
JT: Eso es una fotografía estática de un momento y punto.
LP: Claro, y ya está. Yo creo que está bastante bien y conozco a más de uno y a más de dos a los que les ha servido de algo. Qué más puedo pedir.