| “Yo no he seguido nunca una corriente catalogada. He procurado siempre encontrar la respuesta exacta cuando llega el momento de escribir, no repetir lo que ya está hecho” |
JT: Antes hablabas del siglo XIX español. Si lo comparas con el XIX alemán…
LP: Sí y no. Había otros muchos elementos en juego cuyo análisis se prestaría a un desarrollo que ahora no tendría ningún interés hacer. En dos palabras: Alemania, que estaba dividida en aquellos años, quería (hablo de la occidental) conservar Berlín como la ciudad más importante del país por no ceder ante la otra Alemania. Y una de las maneras que encontró de dar vida a ese Berlín fue invitar a artistas de todo el mundo ofreciéndoles simplemente residir, tener una casa y un sueldo alto por residir en Berlín. Y eso no lo hizo solamente con españoles. Españoles éramos muy pocos en realidad. En aquel momento éramos dos nada más: Cristóbal [Halffter] y yo. Aquello estaba lleno de polacos, italianos, franceses, de lo que se quiera. Había gente de todo el mundo.
JT: Eso crearía un clima artístico extraordinario en Berlín.
LP: Lo que querían era conseguir una aglomeración de artistas que ellos juzgaban de valía para que residiesen en Berlín. Esa idea yo dudo mucho que se les hubiera ocurrido a los que entonces eran el gobierno español (de nuevo entre sonoras carcajadas). Dudo mucho que pensaran que el hecho de que residiera un artista en un lugar le daba prestigio a ese lugar.
JT: De hecho, creo que hoy esa idea también resultaría un tanto extravagante para un político.
LP: Es posible, sí, es posible. De todas maneras, esto es muy ambiguo. A lo mejor no son nada sensibles en ese terreno, pero si un artista conocido decide marcharse de una ciudad en donde ha vivido media vida, entonces te preguntan, ¿por qué te vas, por qué tienes que marcharte, es que te tratamos mal? En fin…
JT: Cambiando de tema, yo quería preguntarte por tu faceta de maestro, que es el motivo por el cual se ha elegido para este homenaje el Conservatorio. En tu dilatadísimo historial has enseñado en muchos sitios (Canadá, Estados Unidos, Francia, Italia, España), has dictado cursos y has dado charlas en infinidad de lugares. Has estado, en definitiva, en contacto con gente que está estudiando, formándose, y que se acerca a tu música como un medio de nutrir su propio lenguaje. Yo tenía curiosidad por esta faceta de tu vida y quería preguntarte por las diferencias entre el ambiente musical y la formación académica que había, si así lo apreciaste, entre los distintos países en los que estuviste y España.
LP: Había una cosa que salta enseguida a la vista: la mayor información que había entre los alumnos de otros países, en Francia, en Estados Unidos. En Canadá ya la cosa podía ser más discutible. Pero en el primer momento en el que yo me acerqué al Conservatorio de Madrid, lo que sí había en el grupo pequeño que empezó a venir a mis clases era un grandísimo deseo de aprender. Eso luego se disolvió y prácticamente yo creo que la gente venía casi como quien va al circo, pero esa curiosidad duró unos cuantos años.
La cosa empezó de la siguiente manera: el director que había en ese momento en el Conservatorio, que debía ser Calés Otero, era consciente de que el Conservatorio impartía una enseñanza tradicional (él era un perito en armonía, en fuga, en lo que se quiera). Teníamos una cierta relación y pensó que yo podía hacer un curso informativo sobre ciertos aspectos de la música actual.
Me invitó a hacerlo y llegamos a un acuerdo: yo haría un curso de análisis musical explicando los intríngulis de algunas obras clave de la primera mitad del siglo XX (Pierrot lunaire, La historia del soldado, La sonata para dos pianos y percusión, etc.) y también algunas cosas de la música del momento, por ejemplo, el primer Boulez, sobre todo las Estructuras para dos pianos (el Primer Cuaderno), la música electroacústica de Stockhausen, etc.
Eso es lo primero que yo hice y había entre mis alumnos gente notable, algunos de los cuales han hecho carrera, por ejemplo, Carlos Cruz de Castro. Luego eso se amplió mucho y tuve a gente como José Manuel López López o Jorge Fernández Guerra. Todo era siempre orientado hacia el análisis, no podía ser otra cosa. La composición propiamente dicha no se podía hacer porque la ley, en aquellos años, o el reglamento, como fuese, del Conservatorio no contemplaba más que una cátedra de composición. Y era la cátedra para enseñar la composición tradicional, que la tenía Antón García Abril.
Entonces, esos cursos yo los daba en una situación de PNN, esto es, la de un señor al que se le renueva todos los años el contrato, pero que no forma parte del claustro de profesores. Enseña una materia que no está contemplada en la enseñanza musical ortodoxa.
Por aquellos años no se podía considerar la posibilidad de enseñar composición y pedir a los alumnos que compusieran con arreglo a las técnicas que yo empleaba. Eso pisaba un terreno que no era el mío. Por ello, las clases eran bastante teóricas, aunque naturalmente que de vez en cuando venían con una obra, pero eso, podríamos decir, era de “estrangis”.
Por otro lado, era una clase que insistía muchísimo en la escucha porque, no en estos nombres que he mencionado, pero sí en muchos otros, no habían escuchado nada, absolutamente nada. Uno estaba hablando de cosas que pensaba que se habían oído, pero no, era como si hablase en chino. Así que el día que me di cuenta de ello, pedí unos horarios extras sin cobrar para llevar discos y ponerlos. Era asombroso que tal cantidad de alumnos no hubiera oído nunca Petrushka o La música para cuerdas, percusión y celesta.
Y por otra parte, tampoco mostraban un deseo frenético de escucharlo. No se les ofrecía y tampoco lo reclamaban.
JT: Eso resulta bastante llamativo.
LP: Nada llamativo. Eso sigue hoy en día. Yo no estoy relacionado con el Conservatorio, pero la gente no se interesa, aunque entonces era mucho más marcado, claro está. Eso continúa en buena parte. Las razones nos llevarían demasiado lejos, suponiendo que yo fuera capaz de darlas.
JT: En una España como la de los 50 o 60, la información musical sería raquítica.
LP: No existía. De lo que se estaba haciendo en el momento no existía.
JT: Acceder a algo medianamente moderno de la Segunda Escuela de Viena, de un Messiaen inicial, de un Boulez con El martillo sin dueño…, obras importantes del momento, en tu caso, ¿cómo lo consigues, cómo te nutres de esa música?
LP: Fueron muchos factores los que ayudaron a eso.
JT: Salir fuera del país sería uno, supongo.
LP: Sí, pero eso vino un poquito más tarde porque había que hacer el servicio militar. Si no, no podías salir o tenías que dar una fianza que yo no podía pagar porque no tenía el dinero. Pero sí tuve bastante suerte.
En primer lugar hay que decir que Radio Nacional de España, en aquellos años, dentro de sus medios, que eran muy escasos, hacía lo que podía. Sobre todo en lo relativo a intercambios, a grabaciones de radio que se transmitían, aunque eso también vino mucho más tarde. Tuvo que cambiar la dirección de la radio, pero se hacía.
Por ejemplo, la primera ver que yo escuché música de Bartók fue en RNE, el Concierto para violín, entonces el único porque ahora sería el segundo. De Stravinsky se podía oír la Sinfonía de los Salmos, pero otras cosas verdaderamente no.
Yo tuve bastante suerte porque cuando se volvió a abrir la relación de España con el resto de Europa después de pasado el bloqueo internacional que hubo en los años 40, el Instituto Francés reabrió sus puertas en los primeros años 50 y vino gente interesante. En aquel bloqueo la ONU entera se puso enfrente y nos condenó a muerte por hambre, de la que nos salvó Perón con los barcos aquellos que trajo Evita debajo del brazo con trigo. Pero hubo gente que se llegó a morir de hambre.
Pues bien, una de aquellas personas que vino, concretamente uno que para mí fue muy importante, era un ingeniero de sonido que al mismo tiempo era compositor y que había sido uno de los inventores de la música concreta, Jean-Étienne Marie. Había trabajado desde el primer momento con Pierre Schaeffer y Pierre Henry, con todo ese grupo, el GRM francés. Y vino a España a dar una serie de conferencias sobre esas novedades. Trajo, además, todo el material necesario porque todavía el magnetófono no era accesible. Había acetatos y cosas de ese estilo. Estaba casado con una española, le gustaba mucho España y venía con cierta frecuencia.
Entonces escuchamos la música concreta, evidentemente, pero también algunas grabaciones de radio de algunas piezas de Boulez. De Messiaen se había oído hablar porque era un hombre que ya empezó a ser conocido incluso antes de la guerra (la guerra mundial).
Vinieron este tipo de cosas con cuentagotas y para un grupo bastante reducido de personas que se interesaron por ello. Para mí fue una revelación completa. Nos hicimos amigos y él fue muy amable y me dio bibliografía, que había poquísima en todas partes, no solamente en España. Estaban empezando a publicarse cosas en aquellos años.
Así yo tuve los dos volúmenes de la primera edición de La técnica de mi lenguaje musical de Messiaen o los dos libros de René Leibowitz (Schönberg y su escuela y La música de los doce sonidos). Yo disfruté, en ese sentido, de una información bastante temprana. Lo que no tenía, curiosamente, era la experiencia de la escucha. El propio Jean-Étienne Marie había escrito un libro a modo de reportaje, hoy inencontrable, que se llamaba Música viva, donde hablaba de todas estas cosas y de toda esta gente. Esa, para mí, fue la forma de empezar a tener contacto con este tipo de cosas.
Luego seguí teniendo bastante suerte porque estos libros no estaban disponibles en España y algunos los conseguí por gentileza de Jean-Étienne Marie, que me los envió desde París. Otros me llegaron a través de una librería que había en Madrid, la librería Abril, que ya no existe, cuya propietaria, Carmina, era muy amiga de todos nosotros (la gente que estaba más o menos interesada en estas cosas).
Ella tenía la posibilidad de obtener lo más difícil de todo, las divisas, porque, claro, estaban absolutamente controladas en aquel momento en España. Había en el Banco de España una sección que se llamaba el Instituto de Moneda Extranjera que decía cuántos francos tenía que haber para la gente privada. Para comprar coches o maquinaria era otra historia.
Esta mujer era muy hábil para este tipo de cosas. A mí me trajo una buena cantidad de las partituras de Anton Webern, alguna de Messiaen… Con las de Webern no había ningún problema porque nunca iban más allá de las ocho o diez páginas, pero las de Messiaen podían ser bien gordas. Eso encarecía de una manera salvaje mis encargos y yo no tenía un duro. Luego, cuando viajé, ya no hubo ningún problema.
Esto fue lo que me llevó en última instancia a intentar organizar conciertos, no porque me gustase ese trabajo, que detesto cordialmente, ya que poner de acuerdo a más de cuatro personas se sabe que es imposible, sino para tener una plataforma donde oír esas músicas, evidentemente siempre de cámara, no teníamos otro procedimiento.
Los conciertos empezaron ya mucho más tarde, en el 59, con Tiempo y Música y después con Álea y demás.
Luego, al empezar a salir, fue todo mucho más fluido, formabas ya parte de ese mismo movimiento. Pero incluso en los países de fuera, Francia, Alemania, Austria, etc. había muy poca bibliografía de estas cosas. Se oía hablar como un mito del festival de Darmstadt y de todo esto. Yo, al festival de Darmstadt, pude ir con una beca que me concedió el propio festival, sino no hubiera podido ir a los cursos.
Me la concedió a través Margot Pinter, una pianista americana nacida en Hungría y que vivía en Alemania. Vino a España en la segunda mitad de los 50 a hacer un cursillo de piano contemporáneo, una de las primeras veces que se vio eso, por no decir casi la única.
Y llegó con tres o cuatro becas que le había dado el director de Darmstadt con la idea de que viniese algún español. Era verdaderamente un coleccionista: tenía a gente de medio mundo, pero los españoles le faltábamos en la colección.
Fue uno, pero no desde España, sino desde Italia: Juan Hidalgo, que entonces era serialista feroz, erizado, absoluto, discípulo de Maderna, que vivía en Milán. Maderna repartía su tiempo entre Italia y Alemania, al final acabó viviendo en Darmstadt.